Samba del Parque Chicano

<em>Joan Saab<br />Traducción del inglés de Catalina Arango Correa.</em>

A principios de la década de 1970, la banda Los Alacranes Mojados dirigida por Ramón “Chunky” Sánchez lanzó una balada titulada “Chicano Park Samba” [Samba del Parque Chicano]. La canción narra la fundación del Chicano Park en el Barrio Logan de San Diego, en 1970, y comienza con una voz en off que dice:

En el año 1970, en la ciudad de San Diego
Bajo el puente de Coronado había un pedazo de tierra pequeño,
Un pedazo de tierra que la comunidad de Logan Heights
Quería convertir en parque.
Un parque adonde todos los chavalitos pudieran ir a jugar
Y no tener que jugar en la calle
Y no ser atropellados por un coche
Un parque adonde todos los viejitos pudieran ir
A sentarse a ver la puesta de sol en la tarde
Un parque adonde todas las familias pudieran ir
A reunirse una tarde de domingo 
Y celebrar el espíritu mismo de la vida 
Pero la ciudad de San Diego dijo:
“Chale. Vamos a hacer una subestación de la patrulla de carreteras aquí, hombre”.
Así que el 22 de abril de 1970,
La raza de Logan Heights y otras comunidades chicanas de San Diego se reunió,
Se organizó,
Caminó el terreno,
Tomó sus picos y sus palas,
Y empezó a construir su parque.
Y hoy ese pequeño pedazo de tierra debajo del puente de Coronado
Es conocido por todos como el Chicano Park.
¡Órale!

Tal y como canta Sánchez, ese pequeño pedazo de tierra recuperado bajo el Puente de Coronado se convirtió en un parque comunitario vibrante, así como el hogar de la mayor colección de murales chicanos de los Estados Unidos. Artistas de los vecindarios de San Diego y de todo el estado vinieron a pintar los soportes de concreto y las columnas que sostienen el puente, así como las barreras de cemento y los estribos de las rampas de entrada y salida de la autopista. Pintaron todas las superficies disponibles, transformando el árido y baldío vertedero industrial, por donde pasaba la autopista, en una lección caleidoscópica de historia y un vibrante espacio público. Los murales citan múltiples fuentes; estos incorporan iconografía maya y azteca junto con retratos y referencias visuales de los artistas mexicanos Frida Kahlo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco; integran viñetas históricas que van desde de la conquista de Tenochtitlan por Cortés hasta la movilización de los trabajadores de la United Farm Workers liderada por César Chávez; representan escenas de resistencia de todo el continente americano, desde aquellas protagonizadas por los navajos y los incas hasta las movilizadas por el Che Guevara y Augusto César Sandino; todo esto dentro del contexto del sur de California de hoy. 

Actualmente, hay más de 100 murales en el parque, y todos ellos aparecen en el registro de lugares históricos de California así como en el registro de lugares históricos de la nación. El espacio se usa regularmente para celebraciones comunitarias: bodas, fiestas de cumpleaños, reuniones y picnics (para viejitos, chavalitos y sus familias) y también, como lugar para simplemente “sentarse y ver la puesta de sol en la tarde”. Además, el sitio continúa inspirando a artistas y a activistas, como lo demuestran los muchos videos que circulan del parque en YouTube y Vimeo. Muchos de estos videos, a menudo filmados con cámaras plegables y teléfonos celulares, evocan la canción “Chicano Park Samba” e intentan capturar el alcance del parque y sus murales en el contexto de rebelión que ha caracterizado la historia del vecindario. Al igual que los murales, estas grabaciones continúan reclamando tanto física como virtualmente el espacio; difundiendo mensajes claramente políticos a través de imágenes donde aparecen o no personas, y vinculando la historia temprana del área con una narrativa más amplia de confrontación y renovación que ha recorrido su larga y disputada vida.

En 1905, el área conocida como Logan Heights fue anexada a la ciudad de San Diego. Con una de las comunidades méxico-americanas más antiguas del estado, su población creció de manera constante desde 1910 hasta 1920 luego de la Revolución Mexicana. Esta área, mayormente residencial, proporcionó viviendas de bajo costo a sus residentes, así como una fuente de mano de obra para las pesquerías, ferrocarriles y empresas madereras cercanas. Era una comunidad muy unida y, desde allí, se podía caminar fácilmente a la playa, donde había restaurantes mexicanos, tiendas de comestibles, peluquerías y otros comercios. Sin embargo, después de la Primera Guerra Mundial, Barrio Logan enfrentó varios desafíos: la deportación de ciudadanos mexicanos en las décadas de 1930 y 1940 condujo a una disminución de la población; la creación de la Base Naval de San Diego aisló a los residentes de la playa y, finalmente, las políticas de zonificación, que vinieron después de la Segunda Guerra Mundial, transformaron muchos edificios residenciales en predios de “uso mixto” lo que permitió “la entrada a la comunidad de astilleros automáticos y operaciones de demolición y otras plantas industriales ligeras”. Según Martin Rosen y James Fisher, historiadores del área, “el efecto acumulativo de estas políticas de uso de la tierra provocó el desplazamiento de familias, el cierre de negocios y la construcción de instalaciones de transporte” (Rosen y Fisher, 2001, 93).

La construcción de la autopista Interestatal 5, a principios de la década de 1960, y la construcción del Puente San Diego – Coronado, de 1967 a 1969, dividieron aún más a la comunidad, al menos en términos espaciales. Sin embargo, el vecindario mantenía una cultura mexicano-americana unida y vibrante. Estas cualidades se hicieron evidentes el 20 de agosto de 1970, cuando equipos de construcción comenzaron a limpiar el terreno bajo el puente. Los residentes que habían estado cabildeando para que se construyera un parque público en el área asumieron que se les había concedido su deseo. Sin embargo, cuando Mario Solís –un estudiante del Colegio de la Ciudad de San Diego y miembro de los Brown Berets [Boinas Marrones] (un grupo de activistas chicanos)– se enteró de que la ciudad estaba despejando el terreno para construir una subestación de la patrulla de carreteras de California, en vez del prometido parque, comenzó a ir de puerta en puerta difundiendo la noticia, como un Paul Revere de la época (Anguiano sin fecha). Según relata José Gómez, residente local: 

Los humores empezaron a calentarse. Algunos de los trabajadores se reían de nosotros. La gente que estaba en los piquetes le gritaba a los trabajadores. Luego, al mediodía, los estudiantes salieron de las escuelas… Formaron una caravana de automóviles en Logan Avenue que iba a unirse a nosotros. Entonces, el supervisor de la construcción llamó a los trabajadores y los hombres se fueron. Cuando vimos eso, todo el mundo se fue a su casa y volvió con palas, picos y rastrillos. La gente dijo: “Vamos a construir nuestro propio parque”. Eso fue a la 1 pm del 22 de abril (Cockcroft 1984, 82).

Desde el principio, se pensó que el espacio debía ser comunal. Más de 300 residentes y artistas participaron en la transformación de un vertedero a un parque en funcionamiento, lleno de plantas nativas y murales coloridos. El artista Víctor Ochoa recuerda:

Lo que aún recuerdo es que había excavadoras … Y mujeres y niños haciendo cadenas humanas alrededor de las excavadoras para detener el trabajo de construcción. La verdad, ellos tomaron esas excavadoras para aplanar el suelo, y comenzaron a plantar nopales, magueyes y flores. Por allí había un poste de teléfono, donde se alzó la bandera chicana (Anguiano s.f.)

Todos estaban involucrados. Según Eva Cockcroft, “Las personas que estaban viejas para trabajar en la limpieza y la siembra, cocinaban y traían comida, herramientas y plantas” (1984, 84). La construcción del Parque Chicano fue tanto una obra de amor como un ejercicio de uso creativo de la tierra. Como explicó Abran Quevedo, en una entrevista con Cockcroft, “enviaron esta autopista al corazón de nuestra comunidad y casi la matan. No nos gustaba el puente. Lo odiábamos. Pero ahora que estaba ahí, teníamos que lidiar con él con creatividad… El área es de cemento, de modo que las columnas eran nuestros árboles” (Cockroft 1984, 84).

El lugar sigue siendo un espacio disputado. En 2018, el grupo de supremacistas blancos Patriot Fire [Fuego Patriótico] atacó el Parque Chicano por sus “Picnics de patriotas”. En represalia por la destrucción de los monumentos confederados en todo el país, el grupo sugirió destrozar los murales y las estatuas en el parque. Pero, una vez más, la comunidad de Barrio Logan se movilizó en defensa del espacio. El grupo Unión del Barrio escribió:

Se dudaba que los grupos de odio trumpistas aparecieran… pero aparecieron. No solo los grupos de odio con base en San Diego intentaron ingresar al parque, sino también, personas vinculadas a los “Proud Boys” [“Niños Orgullosos”] del sur de California y otras organizaciones nacionalistas blancas. Cuando estos provocadores trataron de abrirse paso en el parque, la Raza los avasalló por todos lados y tuvieron salir escoltados.

Esta narrativa de inversión comunitaria y recuperación de tierras encaja perfectamente con los ideales del Movimiento por los Derechos Chicanos. Entre otras cosas, los involucrados en este movimiento cuestionaron la legalidad del Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848, que transfirió la propiedad de gran parte de lo que ahora es Texas, Colorado, Nuevo México y el sur de California, de México a los Estados Unidos. Según el sitio web del Comité Directivo del Chicano Park:

Al tomar Chicano Park, el “mito” de Aztlán se transformó en realidad. Aztlán, el área del suroeste de los Estados Unidos, era la tierra ancestral de los aztecas, quienes emigraron al Valle de México y fundaron un imperio cuya capital era Tenochtitlan, ahora Ciudad de México. Al reclamar el Chicano Park, los descendientes de los aztecas, el pueblo chicano-mexicano, comenzamos un proyecto de recuperación histórica. Hemos regresado a Aztlán, nuestra casa (Anguiano n.d.).

Al equiparar el Chicano Park con Aztlán, los organizadores del parque forjaron un vínculo directo entre las civilizaciones mexicanas anteriores a la conquista y las del presente; literalmente hicieron concreto el espacio utópico abstracto de Aztlán, al que el novelista y poeta Rudolfo Anaya llamó “patria sin fronteras”, y lo ubicaron como un lugar muy real en el San Diego contemporáneo (1989). Al convertir los pilares de cemento en árboles, transformaron mágicamente el espacio para que se ajustara a sus necesidades y deseos. Al hacerlo, promulgaron lo que Edward Soja, siguiendo a Henri Lefebvre, ha llamado “Tercer espacio” como una estrategia crítica de resistencia. Para Soja, el Tercer Espacio es “un espacio de apertura extraordinaria, un lugar de intercambio crítico” y “por lo tanto, el terreno para la generación de ‘contraespacios’, espacios de resistencia al orden dominante que surgen precisamente de su posicionamiento subordinado, periférico o marginalizado” ( Soja 1996, 5; 68).

Los planificadores del parque incorporaron rastros visuales de los antiguos mayas y aztecas en el espacio del parque y en sus estructuras, incluyendo un gran kiosko con la forma de un templo maya. No solamente al conjurar estos momentos históricos, sino también al incorporarlos al paisaje los constructores del parque hicieron colapsar los límites teóricos entre el espacio vivido, percibido y concebido, creando en el Chicano Park su propio lugar de resistencia.

El kiosko, por ejemplo, es una de las únicas estructuras construidas por la gente de Barrio Logan en el laberinto de concreto de puentes y soportes de carreteras que constituyen el parque. Concebida como una pirámide maya, actúa como el centro literal y simbólico del parque. La estructura cubierta está hecha de cemento, pintada en colores primarios brillantes y abierta en los cuatro cantos, operando como una especie de teatro a la redonda. El kiosko se encuentra sobre uno de los sitios más simbólicos de la toma del parque en 1970, al lado de un poste de luz erigido por la patrulla de carreteras de California. Este poste fue confiscado por los residentes de la comunidad al comienzo de los esfuerzos de ocupación, quienes alzaron la bandera de Aztlán desde su altura. Hoy en día, la bandera del Chicano Park –que claramente equipara el Chicano Park con Aztlán– está pintada sobre piezas de mosaico en el concreto adyacente al kiosko, efectuando así una especie de viaje en el tiempo entre el apogeo de los mayas y el San Diego contemporáneo. Esta bandera sitúa espacialmente el parque y sus residentes tanto dentro como fuera del tiempo.

Muchos de los murales también hacen este trabajo temporal. Tomemos, por ejemplo, Toltecas en Aztlan (1973), también conocido como el “Mural Histórico”. Pintado en la barrera de concreto que bordea una vía de acceso a la autopista, la obra contiene una serie de retratos de figuras conocidas y viñetas históricas de México, desde tiempos precoloniales a la Revolución Mexicana, que finalmente culminan en imágenes del establecimiento del parque en abril de 1970. Las imágenes en el mural se mueven entre el pasado y el presente, entre México y los Estados Unidos. Sacerdotes y sacerdotisas aparecen vestidos con elaborados tocados y joyas ornamentadas junto a miembros de la comunidad local de Barrio Logan; hombres y mujeres con atuendos profesionales, algunos con instrumentos, les imploran a los espectadores que boicoteen la cerveza Coors; otro grupo tiene picos y palas y reclama el terreno que se convertirá en Chicano Park. Junto a este grupo, una cabeza olmeca colosal saluda al espectador; un par de mujeres indígenas vestidas con atuendos tradicionales aparecen con bandoleras con ametralladoras, y un hombre con el torso desnudo monta un caballo que se dirige hacia una pira de fuego. Pirámides y montañas que sugieren las antiguas civilizaciones azteca y maya llenan el espacio central del mural. Pero el centro de la pieza es una serie de retratos que parece flotar por encima de la acción que está debajo. Según Ochoa, los artistas “pensaron que era muy importante que nuestra comunidad se diera cuenta de que teníamos personas muy relevantes en nuestra historia. E hicimos una serie de retratos para tener más modelos ejemplares o héroes”  (Robles and Griswold de Castillo s.f.).

Ochoa y los otros muralistas involucrados incluyeron una variedad de referencias históricas y contemporáneas en su galería de antepasados ​​revolucionarios y artísticos, incluyendo imágenes del Padre Hidalgo, Pancho Villa y Emiliano Zapata, así como de Fidel Castro y Rubén Salazar. No solo están allí los “tres grandes” pintores mexicanos (Rivera, Orozco y Siqueiros), sino que están acompañados por Frida Kahlo, Pablo O’Higgins y Pablo Picasso. El revolucionario nicaragüense Augusto Sandino flota entre Siqueiros y el Che Guevara. Junto al Che hay un retrato conmemorativo del poeta y activista Corky Gonzales (agregado, o al menos editado, después de su muerte en 2005 para incluir sus fechas de nacimiento y muerte y una inscripción de “Descanse en Paz”). Sosteniendo un micrófono, y con el águila negra de la United Farm Workers detrás de él, Gonzalez parece presidir el retrato más grande y central de la pieza: César Chávez. Debajo de Chávez, las imágenes de guerreros precolombinos y la icónica Virgen de Guadalupe se mezclan con imágenes de la vida contemporánea del sur de California.

La densidad de referencias habla de un compromiso profundamente político y estéticamente complejo por parte de los artistas. Al situar al Chicano Park y su tensa creación dentro de una historia más amplia de colonización y coerción, los muralistas se ubican a sí mismos y a la lucha por la tierra y el poder dentro de una historia revolucionaria y asimismo se alinean con generaciones de pueblos oprimidos y conquistados de las Américas. Además, a través de referencias a grandes artistas mexicanos como Kahlo, Rivera, Orozco y Siqueiros, los creadores del parque legitiman su práctica artística como muralistas y activistas. Estos guiños a los artistas mexicanos en esta y otras obras del Chicano Park contienen múltiples niveles de citas. Estas rinden homenaje a los propios artistas así como evocan tanto los temas como la escala –el proceso y la política– de estas obras anteriores de arte público (muchas de las cuales también celebraban las civilizaciones mayas y aztecas anteriores a la conquista con el fin de estimular visualmente el orgullo y la resistencia tras la Revolución Mexicana). Más aún, al incluir a Picasso como antecesor artístico, los muralistas de Chicano Park se ubican dentro del legado del modernismo internacional –que incluye también el mismo muralismo mexicano.

Los artistas que pintaron las paredes de Chicano Park han creado un canon visual de arte chicano. Cada imagen contiene una historia potencialmente más grande que se remonta a 1492, pasa por la obra monumental de principios del siglo XX, y llega hasta nuestros días. Para aclarar esta historia, los muralistas del parque pintaron múltiples viñetas que relacionan el espacio de Chicano Park con la historia del arte chicano. A través de múltiples niveles de citas, la variedad de obras de arte en el espacio hace referencia a los múltiples sitios y estrategias de resistencia, así como a los medios que permitieron estos actos de confrontación a lo largo del tiempo: los guerreros indígenas empuñan ametralladoras de la misma manera que los artistas de la Revolución Mexicana emplearon sus frescos y que los activistas contemporáneos, como Gonzáles y Chávez, usaron sus micrófonos para difundir sus mensajes de unidad y resistencia. Los residentes de Barrio Logan, mientras tanto, utilizan picos, palas e instrumentos musicales. Y, por supuesto, los muralistas que pintaron estas y las paredes adyacentes despliegan latas de pintura en aerosol y ácido muriático para difundir sus propias historias y métodos de resistencia.

Hoy en día, la historia visual del Chicano Park y su legado de resistencia ha trascendido el espacio del parque y ha migrado a nuevos y accesibles medios vernáculos: cámaras plegables, teléfonos celulares y sitios web. Escribir “Chicano Park” en YouTube lleva a un sinnúmero de videos caseros. En muchos de ellos se oye “Chicano Park Samba”y, todos los que vi, muestran algunos de los coloridos murales del parque. Los términos de creación y valores de producción de estos videos varían. Leer los comentarios que acompañan cada video a menudo ayuda a situar su historia individual de producción: algunos nacieron como tareas de escuela y contienen, en voz en off, lecciones didácticas. Otros funcionan como entradas de diario que marcan un viaje a San Diego o a un evento especial, como una boda o incluso la celebración anual del Chicano Park. Otras son rinden homenaje al lugar y a las múltiples historias que contiene.

A pesar de sus diferencias, estos videos cortos son ahora parte de la historia palimpséstica del parque. Transmiten la experiencia del espacio a los espectadores que no pueden visitar San Diego mientras se comunican con quienes conocen y aman el lugar. Al mismo tiempo, reafirman la narrativa familiar: “en el año 1970, en la ciudad de San Diego …”, mientras transmiten su historia y su legado a una nueva generación de artistas y activistas. A través de sus montajes caseros, estos videógrafos se apropian del espacio y de las historias asociadas a él. En cada uno de ellos, los cineastas, a menudo anónimos, se unen al elenco de actores históricos, desde los antiguos mayas hasta los residentes del Barrio Logan, tanto en su aparición en cámara como en la creación de obras sobre el Chicano Park.

Al colocar sus narrativas fílmicas en el espacio digital, estos videógrafos vernáculos complican aún más nuestras nociones de tiempo y espacio: toman imágenes que son específicas del sitio y están fijas en concreto y les permiten moverse. Estas imágenes en movimiento simulan la experiencia de ver el lugar y sus murales desde un vehículo que pasa, transfiriéndole a cada visualización la experiencia efímera de ver estas obras en el tiempo y el espacio real. Pero en YouTube, podemos hacer clic y pausar o hacer zoom en una imagen en particular o retroceder para capturar un detalle que tal vez habíamos pasado por alto. A diferencia de la experiencia de pasar por el parque caminando o en carro, en estas encarnaciones de la experiencia espacial en video, el espectador se queda quieto mientras las imágenes pasan frente a él. La historia de Chicano Park –y sus múltiples sitios de citas y resistencia desde la década de 1840 hasta el presente– se animan una y otra vez a medida que la historia se desplaza por la pantalla. En su forma móvil, estos videos mantienen viva la historia de ese pequeño pedazo de tierra debajo del Puente de Coronado para nuevos públicos en diferentes espacios del universo digital.

Obras citadas

Anaya, Rudolfo. 1989. “Aztlán: A Homeland Without Boundaries.” En Aztlán. Essays on the Chicano Homeland, editado por Rudolfo Anaya y Francisco A. Lomelí. 230-41. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Anguiano, Marco. N.d. “The Battle of Chicano Park: A Brief History of the Takeover.” http://www.chicano-park.com/cpscbattleof.html, consultado 1 de junio de 2016.

Cockcroft, Eva. 1984. “The Story of Chicano Park.” En Aztlán: International Journal of Chicano Studies Research 15.1: 79-103.

Robles, Kathleen y Richard Griswold de Castillo. N.d. “Historical Mural.” http://www.chicanoparksandiego.com/murals/history.html/, solicitado el 1 de junio de 2016.

Rosen, Martin D. y James Fisher. 2001. “Chicano Park and the Chicano Park Murals: Barrio Logan, City of San Diego, California.” The Public Historian 23.4: 91-111.

Soja, Edward. 2010. “Soja: Third space – Alternative way for looking at space.” https://vimeo.com/15947625, solicitado el 1 de junio de 2016.

Soja, Edward. 1996. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Cambridge, MA: Blackwell.

Endnotes

Works Cited