En marzo de 2007, después de varios días grabando literatura oral en Santa Elena, Yucatán, Mariano Bonilla Caamal y yo le hicimos una visita a don Rómulo, un pariente de Bonilla Caamal que vive a unas cuadras de su casa. Cuando le pedimos que nos contara una historia o tsikbal, don Rómulo agarró la guitarra. Después de unas cuantas canciones, Mariano le preguntó qué canción iba a tocar. “Voy a cantar una canción para contarte lo que pasa en el mundo”. La canción era un recuento de varias transformaciones que ocurridas en la manera en que la gente se comporta, todas ellas negativas desde el punto de vista de la voz narrativa: los jóvenes piensan que saben más que los viejos, las mujeres jóvenes no saben cómo lavar la ropa o limpiar la casa, y se ponen tanto maquillaje que parece que se hubieran comido una carne cruda. “Esto”, según la canción, “es lo que pasa en el mundo”. En sus propias palabras, Rómulo asegura que su performance es, al mismo tiempo, algo para “cantar” (k’ay) y algo para “contar” (tsikbal)—un doble marco que ubica su canción dentro de una tradición maya-yucateca de performance oral, que incluye géneros tan diversos como la poesía, las narraciones épicas, los trabalenguas, los chistes, las historias y las canciones. Las palabras de Rómulo aseveran que estas actuaciones transmiten conocimiento y, a la vez, que son una forma de conocimiento: “Escuchen lo que voy a contarles / esto que voy a contarles / es lo que pasa en el mundo”. Además de “decir” y “hablar”, la palabra a’al—traducida aquí como “contar”—lleva consigo la connotación de dar consejo (Diccionario Maya 1990). En otras palabras, el público de la canción debe oír y reconocer que, aunque las cosas sean hoy de cierta manera, no siempre fueron así. La memoria de un mundo en el que los jóvenes respetaban a los viejos y las mujeres jóvenes no se ponían maquillaje es transmitida a través de la canción insinuando que un retorno a esa época todavía es posible.
A pesar de la visión machista de los roles de género y de cómo las cosas “deberían ser”, en las comunidades maya, la canción es un ejemplo sucinto de cómo el performance oral maya-yucateco existe en diálogo con el mundo contemporáneo y constituye, en palabras de Diana Taylor, “una episteme, una forma de conocimiento, no un simple objeto de análisis” (2003, xvi). Estos performances no son solo casos de mero folclor, sino más bien, momentos en los cuales la episteme del performance oral maya-yucateca es usada para interpretar, entender y comentar la realidad cotidiana. Tomando esta episteme como una forma de resistencia maya-céntrica, argumento que la fórmula estructural y las lecciones ideológicas de lo que podríamos llamar la “narración tradicional” sirven de base para una tradición interpretativa en la cual los mayas-yucatecos narran eventos actuales como performances de viejas historias, creando así antecedentes literarios para una generación de nuevos cuentos que interpretan el presente en términos del pasado y viceversa. A su vez, la relación dialéctica entre performances tradicionales y contemporáneos sitúa al narrador oral en el lugar donde el conocimiento y la agencia discursiva maya yucateca se hacen cuerpo. Al analizar el performance oral como una forma de conocimiento, este ensayo, primero, delinea los contornos de la tradición performática maya en Yucatán privilegiando la noción de tsikbal. Luego se mueve hacia una discusión comparativa de dos historias—“Juan el conejo” y “El camarero y el gringo”—que se basan en el motivo del pícaro, tramposo o timador, con el fin de iluminar cómo los cuentos tradicionales informan lo que es y lo que debe ser considerado una forma moderna de conocimiento. En efecto, teniendo en cuenta las realidades históricas que produjeron la narración oral maya-yucateca, podríamos decir que la etnogénesis maya, a través del performance oral, no es un signo de atraso o subdesarrollo, sino más bien, evidencia de un impulso de sostener formas de conocimiento propias bajo condiciones coloniales.
Tsikbal y el performance maya
Cualquier discusión sobre la oralidad y el performance maya-yucateco tiene que comenzar por reconocer que la textualidad precolombina maya entraña relaciones únicas entre el lector, el texto y el público—relaciones que son bastante diferentes a las encontradas en las tradiciones europeas. Stephen Houston argumenta que, en el mundo antiguo, “los guiones eran con frecuencia un auxilio a la recitación y a la actuación” (1994, 39). En el caso maya, en particular, “las características pictóricas de la escritura son mantenidas…. por la necesidad de preservar la habilidad de lectura superficial de un grupo amplio de personas”(40). En otras palabras, uno podría pensar en el texto escrito como soporte o base de performances orales sobre la información transmitida, una tesis fundamentada por textos de la época colonial como el maya k’iche’ Popol Vuh (c. 1700) o los libros maya-yucatecos del Chilam Balam—“El jaguar profético” (c. 1800s). Por ejemplo, Dennis Tedlock nota que el texto que tenemos del Popol Vuh no es la obra en sí misma, sino una transcripción particular de un performance de esta (1996, 30). En un momento que resalta lo anterior, las voces narrativas de este libro proponen que “bebamos al recuento de la procreación de Hunahpu y Xbalanque”, los famosos héroes gemelos que eventualmente vencen a los señores de Xibalbá (91). Esto nos sitúa como “miembros de un público vivo, más que como meros lectores” (30). Los autores del libro del Chilam Balam hacen un gesto similar cuando conscientemente se refieren a la existencia de un texto glífico que están transcribiendo: “Esto es lo que muestra la pintura” (Barrera Vásquez y Rendón 1948, 135).
Cuando se leen estos textos hoy, uno tiene la impresión de estar en la presencia de voces narrativas cuyas palabras habladas son con frecuencia la interpretación o la lectura de otro texto que fue, quizá, ilegible o inaccesible para el público original. Estos textos no son lecturas literales de los textos glíficos sino, como Tedlock sugiere, transcripciones de performances que incluyen elementos como los mencionados brindis a los héroes gemelos. Como una manera de acceder al conocimiento a través de un sistema de escritura, estos textos enfatizan la experiencia colectiva (en contraposición de la individual), la posición jerárquica the aquéllos a cargo de interpretarlos (o leerlos) y de producirlos, así como el sistema ritual de performance en el que este conocimiento es presentado. Como he argumentado en otra parte, estos y otros textos mayas no son meras transcripciones de oralidad, sino intentos de representar la episteme del performance oral maya en de la escritura romana y através de ella. En este contexto, la oralidad y la alfabetización son aspectos complementarios de un sistema unificado de performance. Como resultado, la relación entre escritura, oralidad y performance, en los textos coloniales mayas, no necesariamente produce el rígido binarismo oralidad/alfabetización que uno usualmente asociaría con las teorías europeas de la letra.
Al reconocer los intentos exitosos de usar el alfabeto romano como sostén y apoyo de la manera de conocer maya—en el Popol Vuh y en los libros del Chilam Balam—uno también tiene que reconocer que fue la brutal represión de la escritura glífica maya la que produjo la necesidad de dicha adaptación. En el caso de Yucatán, por ejemplo, el fraile español Diego de Landa (1524-1579) instituyó un auto-dá-fe en el pueblo de Maní en 1562 proclamando orgullosamente que él y sus hombres habían quemado todos los textos mayas que habían podido encontrar (1994, 185). Convenientemente, Landa omite las torturas que este y sus hombres llevaron a cabo en la persecución su “éxito” (Clendinnen 1987, 77-82). Dadas las amenazas a las manifestaciones materiales de la cultura maya, no debe sorprender que los mayas —como tantos otros grupos indígenas en Mesoamérica—hayan confiado cada vez más en la oralidad y en otras formas corpóreas de conocimiento como modo de etnogénesis. En palabras de Enrique Florescano, estos pueblos “cultivaron la obsesión de narrar su propia historia exaltando los valores que forjan su identidad” (1990, 322). Este cambio de énfasis refleja una resistencia consciente e inmediata a los opresivos regímenes coloniales. Al respecto, estoy de acuerdo con la caracterización que Micaela Morales López hace del privilegio de la oralidad sobre la escritura en términos de “un acto positivo que contribuyó a la preservación de historias, mitos y costumbres prehispánicas” (2004, 20). En resumen, la oralidad contemporánea maya no es un signo de subdesarrollo que en últimas debe dar paso a la alfabetización occidental. Más bien, en conjunto con textos escritos en letras romanas, la oralidad maya ha sostenido la episteme de performance maya bajo condiciones coloniales durante 500 años. Más aún, los intelectuales mayas-yucatecos —como la antropóloga y autora Ana Patricia Martínez Huchím (1996, 121) o la antropóloga Hilaria Máas Collí confirman— continúan la función pedagógica de la oralidad en las comunidades contemporáneas yucatecas (1990, 19).
En el Yucatán del siglo XXI, las historias que son contadas una y otra vez como resultado de esta práctica son comúnmente llamadas tsikbal or cuentoso’ob. Mientras cuentoso’ob es obviamente una versión mayanizada de la palabra “cuento” en español, el término “tsikbal” nos puede decir mucho sobre cómo los hablantes maya-yucatecos entienden estos textos. Entre otras cosas, el Diccionario Maya (1990) define la forma sustantiva de la palabra como “conversación”, “plática”, “cuento”, y su forma verbal, como “estar en conversación” y “decir cuentos o gracias” (860-1). En su trabajo seminal sobre este tema, Allan F. Burns sugiere que el maya-yucateco concibe las formas narrativas de la palabra como “un tipo de conversación” y nota que “tsikbal o ‘conversación’ incluye varias maneras de hablar, todas ellas caracterizadas por el diálogo” (1983, 19). Los tsikbal, por su naturaleza dialógica, implican la participación tanto del narrador/autor, como del escucha/lector, en el acto performático. Aunque la literatura occidental es no menos performática, tanto en su producción como recepción, como norma hegemónica, sus aspectos performáticos no son reconocidos. En comparación, el término “tsikbal” resalta su estatus de performance dialógico y su arte depende de que todas las partes participantes dominen las reglas de la tradición performática yucateca. Ya sea denotando literatura escrita u oral, el término, por tanto, resiste cualquier reducción a las nociones occidentales de “historia”, diferenciándose a sí mismo como un tipo diferente de literatura. Más aún, la evolución del tsikbal, bajo condiciones coloniales, nos ayuda a entender estas historias como narraciones y actos conscientes de resistencia que buscan sostener formas mayas de conocimiento.
Cuentos contados dos veces: “La historia de Juan el conejo”
Quiero volcarme ahora a un análisis comparativo de cómo un tsikbal indirectamente influencia a otro con el paso del tiempo fundamentando interpretaciones mayas del mundo contemporáneo. “La historia de Juan el conejo” ofrece una perfecta transición hacia el performance oral maya-yucateco. Dentro de las comunidades maya-yucatecas, es uno de los cuentos canónicos en circulación—una afirmación que se ve ratificada por su presencia en numerosas colecciones de folclor y literatura maya. En un sentido amplio, es uno de los cuentos más famosos de la literatura oral en las Américas, reclamado tanto por tradiciones afro como indígenas. Con su legado intercultural, la historia es un ejemplo elocuente de “cómo historias dominantes han distorsionado o borrado prácticas sincréticas o productos culturales indígenas, afro o afro-indígenas, y hasta qué punto” (Baringer 2003, 115). Dado su atractivo histórico y su distribución, “La historia de Juan el conejo”, por lo tanto, se convierte en un caso de estudio ideal sobre cómo narradores contemporáneos construyen el performance oral maya-yucateco, así como sobre las posiciones ideológicas pro-maya que estos relatos asumen. Bonilla Caamal y yo hicimos esta grabación, en particular, a fuera de su casa en el pueblo de Santa Elena en 2007. En tanto nosotros concebimos nuestro proyecto de literatura oral Tsikbal ich maya como una colaboración conjunta, yo aparezco en la mayoría de las grabaciones de las historias que él cuenta. Esto resalta mi propio rol como participante, así como el rol de cualquier escucha en la articulación de las historias del narrador.
En términos de estructura, cuando le pido a Bonilla Caamal que cuente la historia, él responde con la apertura genérica: “Ma’alob, nikaje tsikbatech u tsikbalil Juan T’u’ul yéetel XMa’ Chiich” [Okay, te voy a contar la historia de Juan el conejo y Ma’ Chiich”]. Esta fórmula pone entre paréntesis las palabras del cuento, constituyéndose en un acto locutorio similar a “Te voy a contar una historia…”, que da inicio al relato mismo. De modo similar, Bonilla Caamal cierra el cuento diciendo: “Ti’ik letune’ ta ts’oko’ij le ma’ Chiich yéetel Juano’” [Ese es el final de las cosas para Ma’ Chiich y Juan]. Como sucede con la apertura de la fórmula, esta frase marca el final mismo de la historia, de nuevo separando el discurso literario y su performance de la vida cotidiana. El cuerpo de la historia recurre a una serie de historias asociadas con el conejo en el área maya —historias que se basan en nueve episodios combinables, como señala Fernando Peñalosa (1996, 39). Estos episodios pueden entenderse como la materia prima a partir de la cual el narrador construye sus performances. Vale la pena notar, sin embargo, que la versión de Bonilla Caamal incluye un episodio que no se encuentra en el trabajo de Peñalosa —aquel del árbol que se expande y se contrae—, así como difiere del orden general que Peñalosa le da a las escenas.
Aunque el despliegue de frases y el uso de gestos resaltan la agencia que uno ejerce durante el performance de una historia, también lo hacen el orden y la articulación de los episodios. Comparemos brevemente los episodios que ponen la acción en movimiento en las versiones de Bonilla Caamal y Peñalosa. Lo que Peñalosa clasifica como “El episodio de la sandía”, en la historia de Bonilla Caamal es el episodio con Juan, los frijoles y el hombre de cera hecho por Ma’ Chiich. Según Peñalosa, este episodio “Empieza con el conejo comiéndose unas sandías hasta que quedan huecas, luego las llena con excremento y las sella. El dueño del terreno de las sandías le da una sandía a un sacerdote amigo. Este último se enoja, y el dueño pone un muñeco de cera en el terreno para agarrar al ladrón” (1996, 38). En otras palabras, el conejo se come las sandías y su broma de llenarlas con excremento sienta las bases de la historia. El dueño del terreno de sandías luego construye un muñeco de cera como respuesta a su sentimiento de humillación. En comparación, mientras repasa su terreno de frijoles, Ma’ Chiich dice los frijoles “in tia’al in kuxtal” [“son para mí sustento”]. Es, entonces, la necesidad de sostenerse a sí mismo lo que impulsa su decisión de construir un muñeco de cera y agarrar al conejo. De manera similar, cuando encuentra al hombre de cera, Juan el conejo exclama: “Tséel a bah in bey, tumen tene tin kaxtik in kuxtal” [“Sal de mi camino, he venido por mi sustento”]. Mientras la situación, en la formulación de Peñalosa, corresponde con nociones occidentales de delito y castigo, la versión de Bonilla Caamal bloquea cualquier pregunta sobre el crimen original del conejo. Así como Ma’ Chiich, Juan simplemente se come los frijoles para sobrevivir.
En este performance, confrontamos un sentido moral no occidental: un concepto del bien y del mal atado a procesos biológicos y vitales y no uno construido sobre jerarquías de autoridad moral. Tanto Ma’ Chiich, como Juan el conejo, tienen derecho a comer, derecho a vivir. De modo similar, cuando articula su presencia en el terreno de frijoles frente al hombre de cera, Juan dice “Weya’ mul in tae’, weya’ mul in wixe’” [“Aquí es donde vacio el vientre, aquí es donde hago pis”]. A través de esta relación física con la tierra, el conejo reclama un tipo de indigenidad que el extranjero hombre de acera carece y que nunca tendrá. Teniendo en mente que el conejo todavía no sabe que el hombre de acera no puede ni responder, ni vaciar el vientre, ni hacer pis, porque no es “real”, la aserción de pertenencia a la tierra del conejo, así como de extranjería del muñeco de acera, alegorizan una relación particular en el Yucatán neocolonial. Dado que la región está plagada con muchos más sitios arqueológicos mayas no excavados que los que están disponibles para el comercio del turista global, y que muchos mayas continúan cultivando maíz a la manera tradicional, o milpa, estas comunidades parecen tener y mantener vínculos mucho más próximos con la tierra yucateca que sus contrapartidas mestizos. En efecto, algunos estudiosos, como Luis Ramírez Carrillo, han argumentado que la relación entre la milpa y la identidad maya “es directa”, de tal modo que mientras que “muchos campesinos pueden cultivar maíz, solo un maya puede hacer milpa en Yucatán” (2002, 66). Histórica y biológicamente, la aserción de indigenidad de Juan el conejo está asociada a relaciones entre mayas y no mayas en Yucatán.
La historia, por otro lado, se centra en la habilidad de Juan el conejo de burlar a aquellos que están en posiciones de poder encima de él, como Ma’ Chiich y el puma. A diferencia de su desafortunada travesura con el hombre de acera, Juan aprovecha los aspectos ambiguos y performáticos del lenguaje para escapar a sus perseguidores. Por ejemplo, él le pide a Ma’ Chiich “una última oportunidad de bailar”, lo que realmente es una oportunidad de escapar. De modo similar, los “juegos” que Juan le muestra al puma son, en realidad, la posibilidad que él tiene de huir de su —ahora— distraído perseguidor. Por lo tanto, Juan invierte su destino durante buena parte de la historia. La cualidad del doble sentido del discurso de Juan —su “baile” que es más que un baile; sus “juegos” que son más que juegos—desestabilizan el campo de poder en el que Ma’ Chiich busca fijarlo. Lo equívoco de su lenguaje reclama un espacio para él donde ejercer su agencia. Como en el planteamiento del adagio bien usado, Juan “obedece pero no cumple”. En esto, ofrece un modelo de resistencia y subversión que otros pueden usar en situaciones del “mundo real”.
Contar dos veces: café caliente, el camarero y el gringo
La agencia articulada en “La historia de Juan el conejo” se hace más evidente cuando uno compara este texto con historias de pícaros recientes. Esta sección examina una historia contemporánea provisionalmente titulada: “La historia del camarero y el gringo”. En tanto se trata de una historia sobre la vida maya en el Yucatán del siglo XXI, “La historia del camarero y el gringo” no aparece en el amplio repertorio de la literatura oral personificada, y no ha sido incluida en colecciones de folclor regional. Esta historia muestra una doble agencia que frecuentemente opera dentro de la narración. Primero, en tanto historia que le da forma textual a la vida diaria de los mayas yucatecos que participan en el comercio turístico global, el texto “El camarero y el gringo” pone en evidencia las técnicas estructurales y las lecciones ideológicas de cuentos de pícaros como “La historia de Juan el conejo” para interpretar realidades contemporáneas. Segundo, durante su performance, el narrador encuerpa la narrativa y agencia interpretativa dentro de la comunidad yucateca, al tiempo que usa viejas historias para estructurar el entendimiento de eventos contemporáneos y ofrecer consejos sobre el futuro.
Cuando yuxtaponemos este texto con otros más tradicionales, como “La historia de Juan el conejo”, inmediatamente notamos que el performance de Bonilla Caamal se vale de fórmulas de apertura y cierre para llamar la atención sobre el hecho de que sus palabras son literarias y separarlas del discurso cotidiano. Después de que le pido que cuente una historia, este dice “quiero contarte lo que pasó en nuestro lugar de trabajo”, dándonos el contexto geográfico y social de su cuento. Asimismo, él dice que la historia que está a punto de contar proviene de una serie de intercambios entre trabajadores del Hotel Haciendo Uxmal después de la jornada. Aquí, “Quiero contarles…” sirve el mismo propósito que “nikaje tsikbatech” en la historia anterior. También debe notarse que esta historia es un ejemplo de un narrador que se vale del mundo real de la misma manera en que lo haría de episodios de un cuento tradicional, al representar su performance. La experiencia se convierte en la materia prima que adquiere significado dentro y a través del performance. Para los interlocutores y la comunidad en general, el narrador corporiza una tradición performática así como el conocimiento que transmite: “Tal vez otros saben estas historias y canciones, pero solo él sabe cómo cantarlas y contarlas… El concepto de narrar—y de cantar—es próximo a la idea de recrear más que de repetir o crear” (Ligorred Perramón 1990, 21). La distinción entre conocer historias y la capacidad de performarlas es importante, en tanto subraya la posición única del narrador dentro de las comunidades maya-yucatecas. Sin embargo, además de recrear historias que son, como la “Historia del camarero y el gringo”, los narradores usan las fórmulas de la narración para crear historias nuevas.
En el performance de Bonilla Caamal, subrayar el medio en que los camareros y otros empleados del hotel intercambian historias muestra cómo en los cuentos maya-yucatecos el narrador “explícitamente reconoce que la historia le fue transmitida a él directa y oralmente” (Ligorred Perramón 1990, 133). Al describir este dispositivo, Ligorred nota que no todos los textos hacen declaraciones tan explícitas, y que los narradores usualmente articulan esta transmisión como ocurrida entre ellos y “sus ancestros” (133). Como es mostrado aquí, este dispositivo puede ser usado para describir la transmisión oral de una historia entre contemporáneos. Bonilla Caamal sitúa este performance como un re-performance de la historia del camarero, empezando el cuento haciéndole decir al camarero: “Bueno, pues te voy a contar lo que me pasó ayer en el trabajo”. El camarero es el “yo” al que los eventos le ocurrieron, “ayer” es el mundo de la historia. La historia y el performance original, por lo tanto, le pertenecen al camarero, no a Bonilla Caamal, y el video es una grabación del performance sobre un performance previo.
Junto a estos elementos estructurales tradicionales, la historia también incorpora un cuento canónico como “La historia de Juan el conejo” de otras maneras, en la medida en que los dos usan la figura del pícaro para resaltar posibles respuestas al poder. A pesar de que los empleos en el comercio del turismo internacional raramente pagan más que el salario mínimo mexicano [cerca de $4,50 dólares al día (Harrup 2012)], estos trabajos, no obstante, les proveen a hombres y mujeres en pueblos como Santa Elena un ingreso que suplementa otras actividades como el cultivo del maíz y la crianza de animales. La disponibilidad de la mano de obra tiende a mantener los salarios bajos y eso significa —como lo expresa el camarero en la historia— que cualquier queja de un turista insatisfecho amenaza el trabajo maya. En pocas palabras, la situación enfrentada por el camarero y la perturbación que le causa son bastante reales. ¿Cómo entonces puede uno lograr la doble meta de satisfacer las demandas indignantes de los turistas y mantener el propio empleo? El gringo, en la historia, repetidamente exige “café caliente” y Bonilla Caamal parodia esta demanda en su performance. Sabemos, por ejemplo, que la segunda taza de café que el camarero le sirve está más caliente de lo que debería estar, así que no queda duda del absurdo de su exigencia. Más aún, los gestos y expresiones faciales de Bonilla Caamal, cuando reproducen el discurso del gringo, resaltan el hecho de que el narrador se está riendo de su petición y nos está invitando a reírnos también. Así como en el “regreso” o los “juegos” de Juan el conejo, el mesero finalmente le trae al gringo una taza de café “caliente”. El deslizamiento entre el significante y el significado, que encarnan las acciones de camarero, por lo tanto, representa la posibilidad de agencia en estas situaciones, pues el camarero, como Juan, ciertamente obedece pero no cumple.
También es importante notar que la historia es más que una visión humorística sobre la vida maya en el comercio turístico. Al cerrar la historia, Bonilla Caamal hace una crítica de la situación. Afirma que, después de haberse quemado los labios como consecuencia de las repetidas demandas de café caliente, el gringo reconoce su error quedándose en silencio. Como símbolo del progreso global, el gringo se revela como carente de la cortesía adecuada en el extranjero—un defecto que su silencio al parecer admite. Basándose en esta historia como ilustración de cómo no tratar a la gente, Bonilla Caamal dice “un día de esos nos puede pasar también a nosotros”. Es decir, el performance de la historia se convierte en un lugar donde la inversión de los roles que juegan el camarero y el gringo es posible—tú (el lector o el público del video), yo, él, otros mayas podemos todos encontrarnos algún día en la posición del gringo. Podemos aprender una lección a través de este performance: no ser tan exigentes con los demás. De lo contrario, nuestras demandas pueden volverse contra nosotros de maneras tanto inesperadas como inevitables. Al dirigir esta lección hacia un “nosotros” expansivo, Bonilla Caamal afirma el estatus de la narración como lugar de producción de conocimiento aplicable tanto al mundo maya como no maya. Contar historias es una forma de conocer y entender que aumenta nuestra comprensión del mundo que todos nosotros—mayas y no mayas, camareros y gringos—compartimos.
Conclusión: contar historias como resistencia
Las colecciones de folclor tienen a incluir solo las narraciones canónicas de un determinado grupo—sobre todo, mitos, leyendas e historias en las que animales antropomórficos ofrecen lecciones sobre el comportamiento humano. Estas historias son entendidas como antiguos relatos que han pasado de generación en generación—atisbos de una época anterior que está desapareciendo. Se cree que la oralidad está en proceso de darle paso a la alfabetización, y que estas historias pronto serán olvidadas. Pero estas historias son reproducidas usualmente sin una noción clara de su contexto oral (Martínez Huchím 1996, 2). Estas colecciones, por lo tanto, generalmente fracasan en mostrar que el performance oral es mucho más que la historia misma, si no también una episteme. Más aún, estas colecciones pasan por alto el proceso histórico a través del cual ciertas culturas han llegado a privilegiar el performance oral como una forma vital de conocimiento. La racionalidad que está detrás de esta práctica, descrita por Florescano, no puede ser separada de las acciones materiales de hombres como Landa, en la medida en que la oralidad se convirtió en una forma de resistencia a la opresión colonial después del intento de erradicar las culturas y epistemologías indígenas. Como conocimiento corporizado, la oralidad y el performance oral ofrecen una salvaguardia único en tanto uno tiene que destruir el repositorio—el cuerpo—para erradicar el conocimiento que posee.
La preservación del performance oral maya-yucateco o de la narración de historias en el siglo XXI sugiere que estas continúan sirviendo como vehículo de conocimiento dentro de estas comunidades. Como he argumentado en otra parte, muchos autores yucatecos incluso crean sus historias escritas primero como performances orales, una decisión estética que busca reproducir esta episteme en lo impreso y afirmar que su trabajo es irreductible a los géneros literarios occidentales (Worley 2013). Respecto a las comunidades maya-yucatecas, los performances orales expuestos aquí son ejemplos representativos de cómo las historias fueron contadas, de cómo continúan siendo contadas y de cómo se influencian entre sí. Aunque la más tradicional, “Juan, el conejo,” usa animales para transmitir su mensaje, “El camarero y el gringo” habla directamente de las asimetrías de poder que los mayas-yucatecos, que trabajan en el comercio turístico de la península, enfrentan día a día. A pesar de sus diferencias, los protagonistas de las dos historias son pícaros que explotan los equívocos del lenguaje para resistir a sus opresores, insistiendo en que el público puede también tener agencia discursiva en situaciones similares. Más aún, como lo demuestra el performance de Bonilla Caamal, contar historias puede también abrir avenidas para reinterpretar las relaciones de los mayas con los no mayas en un mundo globalizado. Basándose en esta tradición de performance, los mayas han contado y recreado una y otra vez estos tsikbal durante 500 años, tanto como baluartes de la resistencia maya, en contra de las imposiciones de culturas externas, y como medios de reproducción de sus culturas. Estas historias y sus performances ofrecen lecciones tanto a mayas como a no mayas para producir conocimiento. Nosotros, los no mayas, haríamos bien en escuchar y entender.
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